播音“内三外四”的前世今生—

播音“内三外四”的前世今生——致敬张颂先生

本文是笔者博士论文摘录，该部分的完成建立在2012年2月末对张颂先生进行访谈的基础之上。“内三外四”是播音主持专业核心理论，它来源于播音主持专业基石性著作《播音创作基础》，这也是张颂先生的代表作之一。它们的前世今生在后辈年轻学子们中间渐渐模糊，希望本文能为大家重新了解它们打开一扇窗。文末有福利彩蛋，希望大家看到最后。

一、《播音创作基础》

《播音创作基础》原名《播音基础》，八十年代初曾内部铅印，直到1985年才正式出版，它与《播音发声学》并称为播音理论两大基石性著作。《播音创作基础》的诞生可以追溯到北京广播学院播音专业1963年所用的《播音教材》以及1964年所用的《语言逻辑》。通过作者张颂先生的讲述，63年是第一次开始起草播音教材，所以63、64级的教材可以看作是日后《播音创作基础》的雏形。在六十年代，物资匮乏，北京广播学院的这两份教材都只是用“活页纸”下发给学生，而且是油印，非常简陋，没有装订成册，更没有正式出版，但是当中已经有了基本的概念和初步的经验。到了1977年，张颂先生又写出了《创作基础》一书，以此作为北京广播学院播音本科专业的教材。

笔者：那77、78、79级的教材是什么教材？

张颂：77级就是我写的《创作基础》，给他们讲了一年，全是大课。（①笔者2012年2月29日对张颂所做的访谈。）

关于这本著作的理论来源，张颂先生有如下两段回忆：

笔者：那您当时的参考资料和参考文献大概是哪些呢？

张颂：参考的是，当时学苏联经验，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，技巧性的，如：停顿、重音。还有就是老播音员的经验，三本资料。还有周殿福的讲课。（②笔者2012年2月29日对张颂所做的访谈。）

笔者：那这本教材的产生，又是来源于前面的经验，您对其进行了理论总结？

张颂：对，三本书，一篇文章（齐越讲话）。包括斯坦尼体系，朗诵艺术，包括中国传统曲艺，表情达意的方法。（③笔者2012年2月29日对张颂所做的访谈。）

上述访谈中，三本资料，是指五十年代出版的黄皮书《苏联播音经验汇编》、蓝皮书《全国播音经验汇辑》以及白皮书《播音业务》，这些都是当时重要的播音著作。周殿福的讲课是指1963年9月到12月，我国著名的语音学家周殿福先生对北京广播学院年轻教师进行的语音培训。据张颂回忆，当时参加培训的有他和徐恒、王璐，培训地点是在周殿福的家中，每周一次。“一篇文章”即是齐越1963年在上海播音组的讲话，后形成文字，题为“实践——认识——实践”。

《播音创作基础》这本著作通篇字数精练，已形成了完整的理论体系。其中“内三外四”是其核心理论，也是播音主持专业的基础理论，下文将对每条理论的来源进行回溯。

二、内部三技巧

所谓“内三”，是指三个内部技巧——“情景再现”、“内在语”、“对象感”，它们都是为了播音时思想感情的变化而服务的。

1、情景再现

根据张颂先生讲述，“情景再现”这一概念是受五十年代一篇文章的启发——张洛所写的《把现实中的情境鲜明地再现在听众面前》，当中就提到了“通讯播音要有情景再现”，这一提法虽然在当时没有详细解析，也并未理论化，但却是后来“情景再现”这一理论的萌芽。

2、内在语

“内在语”的概念来自于斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系，具体是出自于依照这一体系撰写的前苏联著作《朗诵艺术》一书，其在“文学作品朗诵”一章，专门有“内在语”一节，“内在语是一种内部的心理动力，它服从于作者的思想，并指导着语言去表达作品的主题思想”。（④符·尼·阿克肖诺夫．朗诵艺术．北京：广播出版社，1984（81）．）张颂先生结合播音的特点将这个概念引入并改造，将内在语的概念理论化，同时进一步将其细分为若干种。

3、对象感

“对象感”这一概念在解放之后的许多经验性文章当中都有论及，如左荧在《播音是一种语言艺术活动》当中提到的所谓的“想象力”就与此相关，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系也将“对象”作为一个重要概念来表述。而《播音创作基础》中的“对象感”则更有针对性，具体而鲜明地根据播音的实际情况对其作出了定义。不难看出，播音理论一直以来就是在实践、借鉴、交流当中逐渐形成的。

三、外部四技巧

所谓“外四”，是指语言表达行进过程中的外部技巧，它们是—— “停连”、“重音”、“语气”、“节奏”。

张颂先生在访谈中总结：“停连、重音、节奏主要参考的是斯坦尼体系……节奏还从郭沫若那吸收了很多东西，谈得非常好，比如说寺院的钟声是越来越弱的声音，海洋的涛声是越来越强（示范）。节奏咱们古已有之，但是有声语言当中的节奏是参考了斯坦尼的东西。”（⑤笔者2012年2月29日对张颂所做的访谈。）

1、停连

斯坦尼斯拉夫斯基将停连表述为“顿歇”，分为“逻辑顿歇”和“心理顿歇”，他在代表作《演员自我修养》当中如此论述：“如果说没有逻辑顿歇的语言是文理不通的，那么没有心理顿歇的语言就是无生命的。逻辑的顿歇是消极的，形式的，误动作的；心理的顿歇总是积极的，充满内容的，逻辑的顿歇为理智服务，心理的顿歇为感情服务”。（⑥费寄平．我对改变播音腔的一些想法．载于《话筒前的工作》．北京：广播出版社，1983（54）．）在《播音创作基础》当中，“顿歇”被“停连”的概念所取代，而且也继续往下细分出了各种各样的停连形式，如区分性停连、呼应性停连、并列性停连、分合性停连、强调性停连、判断性停连、转换性停连、生理性停连、回味性停连、灵活性停连等包含了“逻辑顿歇”和“心理顿歇”的概念。

2、重音

斯坦尼斯拉夫斯基曾对重音有如下表述：“重音是指，指出一个名字或一个音节中最主要的字眼。被打上重音的那个字，包含着潜台词的灵魂、内在实质和主要因素。”（⑦斯坦尼斯拉夫斯基．演员自我修养（第二部）．北京：中国电影出版社，2006（126）．）在这部著作当中，虽然有“逻辑重音”等字样，但是作者并没有对重音做出更细致的分类，这在《播音创作基础》的论述当中就得到了较大的发展，如细分出了并列性重音、对比性重音、呼应性重音、递进性重音、转折性重音、肯定性重音、强调性重音、比喻性重音、拟声性重音、反义性重音等。

3、语气

“语气”的概念，是来源于洪琛先生在1943年所写的著作《戏的念词与诗的朗诵》。“语调是洪琛的，谈到了语调的四种表现，我把它拿过来变成语气、语势。”（⑨笔者2012年2月29日对张颂所做的访谈。）关于语调的“四种表现”可归结为“说明事物”、“表示情感”、“建立关系”、“进行企图”。这成为了《播音创作基础》当中“语气”的理论来源。

4、节奏

斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》当中对节奏有如下表述：“节奏是一定的速度和拍节中实际时值（动作、声音）与作为单位的时值之量的关系。”以及“把内部速度节奏和外部速度节奏放在一起谈，也就是在它（内部速度节奏）通过形体动作明显表现出来的时候来谈，要方便得多，主要的是要清楚的多”。（⑧斯坦尼斯拉夫斯基．演员自我修养（第二部）．北京：中国电影出版社，2006（161）．）综上，斯坦尼斯拉夫斯基对于节奏的论述是比较简约的，基本表现出了语言节奏的外部表现，但是对于节奏可能的表现类型同样没有明确区分，郭沫若结合中国古典文化来谈节奏，综合了前人对于节奏的感性认识，所以，我们可以认为“节奏”这个概念是同时借鉴了苏联表演经验与中国传统文化，结合人民广播的播音经验做出的理论升华。

令笔者感慨的是，时代发展日新月异，而播音创作基础核心理论却历久弥新。这些发轫于人民广播诞生之初，成型于新中国成立之后，完善于改革开放大潮之下的理论体系，在老一辈播音教育家们的扎实总结与创新之下，愈发显示出其生命力，滋养着一代又一代播音学子。

斯人已逝，张颂先生千古！希望年轻的播音学子们，不忘初心，继续传承和发展中国播音学理论。